Reseña del contenido
La cinta de Moebius y los territorios de la infancia es una guía destinada a docentes de literatura y talleristas que quieran trabajar la obra cuentística de Julio Cortázar con herramientas teóricas sólidas y con una perspectiva que no abandona nunca la experiencia viva de la lectura. El libro combina estudio preliminar, análisis literario, marcos teóricos y consignas de escritura creativa en una arquitectura que va de lo general a lo particular y que termina, como los mejores cuentos de Cortázar, en un lugar diferente al que prometía el comienzo.
El proyecto y su justificación
El libro parte de una pregunta que no formula explícitamente pero que organiza todo su desarrollo: ¿cómo se enseña a Cortázar sin destruirlo? ¿Cómo se llevan al aula o al taller textos que funcionan por su capacidad de desestabilizar al lector sin que el aparato pedagógico los vuelva inofensivos, predecibles, seguros?
La respuesta que el libro propone no es metodológica sino de orden: primero la experiencia de lectura, después el análisis, después la escritura. Ese orden no es arbitrario. Es una declaración sobre la naturaleza de la literatura y sobre el lugar del docente o tallerista frente a ella: alguien que también fue afectado por los textos antes de enseñarlos, y que enseña desde ese lugar de haber sido afectado.
La selección de diez cuentos está organizada en dos partes de cinco cuentos cada una, cada una con su propia lógica interna y su propio marco temático. La primera parte, titulada La cinta de Moebius, reúne los cuentos fantásticos más representativos de Cortázar alrededor de la figura del umbral, el pasaje y el doble. La segunda, El territorio de la infancia, reúne cuentos donde la mirada infantil o adolescente funciona como dispositivo de acceso a otra dimensión de lo real, no sobrenatural sino igualmente perturbadora.
El estudio preliminar
El estudio preliminar, titulado La zona: Cortázar o el arte de habitar el umbral, funciona como llave de entrada teórica y afectiva a todo el libro. Está organizado en tres ejes que se desarrollan en secciones diferenciadas pero que se iluminan mutuamente.
El primero trabaja la noción de fantástico cortazariano en diálogo con la definición clásica de Tzvetan Todorov y con las correcciones que la crítica posterior, especialmente Ana María Barrenechea y Jaime Alazraki, ha introducido para dar cuenta de lo específico de Cortázar. La distinción central que el estudio establece es entre el fantástico como ruptura del orden real, propio del fantástico clásico del siglo XIX, y el fantástico como fisura en lo cotidiano, que es lo que Cortázar practica. En Cortázar lo fantástico no llega desde afuera: estaba adentro desde siempre.
El segundo eje trabaja la cinta de Moebius no como metáfora decorativa sino como descripción estructural de lo que ocurre en los cuentos de la primera parte. La superficie que tiene una sola cara y un solo borde, donde el adentro y el afuera son la misma cosa, es la figura que organiza la relación entre los planos de realidad en Lejana, La noche boca arriba, Continuidad de los parques, Axolotl y El río. El estudio introduce aquí el concepto freudiano de lo unheimliche y la teoría del doble de Otto Rank como los dos marcos psicoanalíticos más productivos para leer esa relación.
El tercer eje trabaja la teoría del cuento de Cortázar y la figura del lector cómplice desarrollada en Rayuela. La idea de que el cuento gana por knock-out donde la novela gana por puntos, la noción de que el lector cómplice acepta el riesgo de participar en la construcción del sentido: estas ideas no son presentadas como curiosidades biográficas sino como herramientas operativas que el docente o tallerista puede usar en el aula.
El estudio preliminar cierra con una presentación de la segunda parte del libro y de los marcos teóricos específicos que se usarán allí: la narratología del narrador no confiable, la teoría de los ritos de paso y la liminalidad, y la pregunta sobre la voz infantil como dispositivo literario.
La Parte I: La cinta de Moebius
La primera parte está precedida por una introducción que desarrolla los marcos teóricos que van a funcionar como andamiaje en los cinco módulos siguientes. Esa introducción trabaja con mayor detalle la definición de Todorov y sus límites, la categoría de lo neofantástico de Alazraki, el concepto de cronotopo del umbral tomado de Bajtin, y las distintas versiones del doble que los cinco cuentos proponen. Es una introducción que puede leerse como texto autónomo o como preparación para los módulos, y que en el aula puede funcionar como texto de lectura y discusión antes de abordar los cuentos.
Los cinco módulos de la Parte I trabajan los siguientes cuentos en este orden: Lejana de Bestiario (1951), La noche boca arriba y Continuidad de los parques de Final del juego (1956), Axolotl también de Final del juego, y El río de Las armas secretas (1959). El orden no es cronológico sino de intensidad creciente del pasaje entre planos: se empieza con un doble todavía reconocible como otra persona y se avanza hacia la disolución casi completa de las categorías de sujeto, cuerpo e identidad.
El módulo sobre Lejana analiza la forma del diario íntimo como registro de la propia disolución, el juego con el nombre de la protagonista como anagrama de su condición, y el encuentro en el puente de Budapest como culminación de una búsqueda que es al mismo tiempo una trampa. Los marcos teóricos principales son Rank, Freud y Alazraki.
El módulo sobre La noche boca arriba trabaja la alternancia entre los planos del hospital y la selva como erosión progresiva de la jerarquía entre sueño y realidad, la dimensión latinoamericana del cuento a través de la guerra florida azteca, y el uso de la focalización en tercera persona como condición de posibilidad de la ambigüedad. Se propone el ejercicio de la doble lectura como herramienta pedagógica: leer el cuento dos veces seguidas para ver las señales que estaban ahí desde el principio.
El módulo sobre Continuidad de los parques, el más breve de los cuentos y uno de los más complejos en términos de procedimiento, trabaja en profundidad el concepto de mise en abyme a partir de Lucien Dällenbach, la figura del lector como víctima en relación con la teoría de la recepción de Iser, y el título del cuento como declaración estructural sobre la continuidad entre ficción y realidad. Se propone además un ejercicio de análisis comparado con Las Meninas de Velázquez, Pierre Menard de Borges y Niebla de Unamuno.
El módulo sobre Axolotl es quizás el más ambicioso teóricamente. Trabaja la mirada como umbral filosófico a partir de Merleau-Ponty y Sartre, la figura del axolotl como ser de la neotenia y su dimensión cultural nahua, el concepto deleuziano de devenir-animal, y la ambigüedad constitutiva de la voz narrativa que habla desde los dos lados del vidrio simultáneamente. La comparación con La metamorfosis de Kafka ilumina por contraste lo específico del procedimiento cortazariano.
El módulo sobre El río trabaja la segunda persona como gramática del duelo y de la interpelación al ausente, la correspondencia entre la sintaxis acumulativa del cuento y el movimiento del río como tema, la distinción barthesiana entre texto de placer y texto de goce, y la ambigüedad irresoluble sobre lo que ocurrió antes de que empiece el cuento. Se propone el ejercicio de la lectura en voz alta como herramienta pedagógica central para este cuento.
La Parte II: El territorio de la infancia
La segunda parte está también precedida por una introducción que trabaja los marcos específicos de esta sección. La introducción distingue la infancia en Cortázar de la infancia como nostalgia sentimental y la define como un modo de conocimiento: más directo, más físico, menos mediado por los sistemas interpretativos que la cultura adulta construye para protegerse. Se trabajan aquí la noción de narrador no confiable de Booth, la teoría de los ritos de paso de Van Gennep y Turner, y la pregunta sobre la voz infantil como dispositivo literario que dice más de lo que sabe.
Los cinco módulos de la Parte II trabajan Después del almuerzo y Final del juego de Final del juego (1956), Los venenos también de Final del juego, La señorita Cora de Todos los fuegos el fuego (1966) y Las babas del diablo de Las armas secretas (1959).
